apie

Nebaigtas projektas

Po dvidešimties metų

Straipsnio paantrašte pirmiausia siekiu įvardinti savo žvilgsnio į Gintaro Makarevičiaus kūrybą koordinates, neabejotinai lemiančias vienas ar kitas mano įžvalgas bei interpretacijas. Juk svarbu, kas kalba, ar ne? Iš tiesų maždaug tiek laiko bendrauju su menininku, matau jo darbus ir (besikeičiantį) jų sklaidos bei suvokimo kontekstą. Kitaip tariant, esu to paties laiko žmogus, tad viena vertus, lyg geriau išmanau konkrečias aplinkybes ir, kita vertus, klimpstu tame laike: refleksiškai užsimerkiu, kai ko nors neatpažįstu, turbūt nesugebu pažvelgti iš atstumo – menamai „nekaltu“ žvilgsniu iš dabarties. Štai šiandien G. Makarevičių daugelis pirmiausia asocijuoja su scenos menais – jis iš tiesų yra daugelio Lietuvoje ir užsienyje išgarsėjusių spektaklių bendraautorius, Auksiniais scenos kryžiais apdovanotas scenografas, taip pat ir režisierius. Nors man regisi svarbu, kad teatro projektų jis ėmėsi tuo pat metu (1997) kaip ir filmų, tiksliau – judančio vaizdo instaliacijų kūrimo, o dar anksčiau buvo pasinėręs į tapybą ir konceptualių objektų darymą bei jų eksponavimą šiuolaikinio meno parodose.

Pasirinkti (suinteresuoto) amžininko poziciją kaip tik paskatino dabarties meto žvilgsniai į ankstesnę ir nūdien besiplėtojančią šio menininko ir kitų jo kartos kūrėjų veiklą – žvilgsniai ir žodžiai, kuriuose pinasi heroizavimas ir nuvainikavimas, tarsi vienalaikis būtinos atspirties ir nemažiau būtinos palikties (tradicijos ir jos atsisakymo?) troškimas. Ne tik ne-amžininkams, bet ir amžininkams visiškai aišku, kad atmintis yra selektyvi – autorius, jų kūrinius, pastarųjų gimimo motyvus ji įvietina ir įlaikina dabarties laikmenose, o konvertuojant, eksportuojant į įvairialypę dabartį, vieni dalykai (tendencingai) paskęsta šešėlyje, o kiti (taip pat tendencingai) vaiskiai išryškėja.

Praėjusių metų (2016) pabaigoje „Titanike“ surengta G. Makarevičiaus tapybos kūrinių paroda „Pasidavimas“ „nustebino“ nūdienos meno lauką (jaunus tapytojus, meno kritikus) šio menininko sugrįžimu ar posūkiu į tapybos teritoriją, nors po tapybos studijų VDA (1988–1994) jis iš ten net nebuvo visiškai išėjęs ar nusisukęs – nuolat piešė ir tapė, tiesa, dažniau ant popieriaus. Aš pati jo kūrybą pirmiausia aptikau būtent toje teritorijoje: iš atminties beveik išnykusioje Vilniaus „Lango“ galerijoje – pačioje 10 deš. pradžioje vykusioje G. Makarevičiaus ir E. Rakauskaitės tapybos parodoje. O ir vėliau, po 2000-ųjų, menininko piešinius ir tapybą ant popieriaus buvo galima pamatyti ŠMC, „Vartų“ galerijoje, Independent Drawing Gig projektuose. Eskiziški, kasdieniški, nepakylėti (dažniausia neaprėminti), tačiau itin ekspresyvūs ir energetiški  jie negalėjo likti nepastebėti: ir serija siurrealistišką šiurpą transliuojančių „akylų“ TV žiūrovų portretų („Televizijos žiūrėtojai“, 2007–2008), ir daugybė pavienių, tarsi nesusijusių, skirtingos manieros, lyg iš atsitiktinių fotografijų perpieštų kompozicijų.

Ši grįžimo/neišėjimo painiava nėra koks nesusipratimas, veikiau nūdienio meno gyvenimo dabartiškumo simptomas. Dabartiškumas turi daug požymių, tačiau lygindama jį su mano atmintyje įsitvirtinusiu 10 deš., anam laikui nedvejodama priskirčiau aktyvų naujumo (skirtingumo) steigimą, individualias prieigas, siekiant jį įkūnyti čia ir dabar, o šiandieniniam – akivaizdžiai pasikeitusį požiūrį į šiuos dėmenis: laiką, vietą, originalumą. Be abejo, jie liko svarbūs, tačiau taki globali skaitmeninė tikrovė juos perbraižė ir susiejo kiek kitaip, atverdama tokias naujas kokybes, kaip simultaniškumas, serialumas, pakartojimas, beribė (vaizdų ir reikšmių) apykaita*. Dėl to – bent diskurso perspektyvoje – tapo įmanoma paradoksaliai „atsigręžti pirmyn“, „sugrįžti“ prie to, kas yra aktualu ar įgavę naują reikšmę ir svarbą būtent dabar. Juk šiandieną nedvejodami (aišku, ne be tarptautinės ir vietinės rinkos paskatų) galėtume pavadinti „vaiskiai išryškėjusios“ tapybos momentu – vadinasi ir menininkas „sugrįžo“ (?) į ją. Tiesa, pati (amžininkės akimis) apžiūrėdama naujus G. Makarevičiaus tapybos darbus, priešingai negalėjau atsikratyti pojūčio, kad matau nebaigtą, (dvidešimtį metų) tęsiamą projektą, nors dabartis kai kurias jo dalis ar skyrius ir yra pastūmėjusi į šešėlį – laikinai prie „ne aktualijų“.

*Šiuo požiūriu reprezentatyvus yra Gilles‘io Deleuze‘o mąstymas, žr. A. Žukauskaitė, G. Deleuze’o skirtumo samprata, in http://www.zurnalai.vu.lt/problemos/article/view/1992/1222

Nepaisant moderniaisiais laikais nesyk skambėjusios tapybos kaip tikrovę reprezentuojančios medijos ribotumo ar kūrinio kaip prekės kritikos, ji visada buvo šiuolaikinio meno diskurso dalis. Net kategoriškai neigiama, ji atliko to, kam oponuojama, su kuo diskutuojama, vaidmenį. Kitaip tariant, liko esminiai įsipainiojusi į konceptualias šiuolaikinio meno prieigas.

Naujuose G. Makarevičiaus darbuose galima įžvelgti panašią, tik kita kryptimi atgręžtą įsipainiojimo logiką. Nors tai ne visuomet matoma, daugumos aliejumi tapytų paveikslų atspirties taškas yra ne tapyba, o fotografija: dažniausia menininko pasidarytos asmenukės arba kitos, taip pat ir senos, fotografijos, teptuku ir dažais perkeltos ant drobės. Taigi pradžioje yra (skaitmeninis) atvaizdas, tačiau tapybos kūrinys palaipsniui nuo jo tolsta, įsisukdamas į savotišką vaizdų „košę“. Rezultatas nėra (vis dar populiari) „fotografiška“ tapyba, o veikiau ir ją, ir patį fotografijos matymą griaunanti, tokių atvaizdų perteklių naikinanti kūryba. Paveikslo plokštumoje pinasi, maišosi keli vaizdo sluoksniai: šmėkšteli fotografijos „postprodukcijos“ fragmentas, aiškesnį ar tik vos apčiuopiamą pavidalą mėgina įgyti nutapytoji tikrovė (ekspresyvūs figūrų, veidų apmatai), tuo pat metu gožiama gerai matomų tapymo pėdsakų: raiškių potėpių, faktūrų, laisvų, vaizduoti neįsipareigojusių spalvų. Ne tik šis ypač vitališkas viršutinis sluoksnis, bet ir chaotiška, dėl to realybei artimesnė, visų jų sampyna (toji „košė“) yra labai kūniški. Autoportretiška (asmenukės!), konvulsinga kaip gyvas kūnas ir pilna paties menininko – jo gestų, tepant skystą dažą ant drobės – paliktų ženklų. Skirtingi vaizdo sluoksniai pinasi ir sąveikauja ne tik fizinėje, materialiojoje, bet ir reikšmės plotmėje. Kopijuodami, imituodami, naikindami vienas kitą, jie komentuoja ir ginčija skirtingas tikrovės suvokimo sistemas. Į šį kritišką pokalbį įsipina ir tai, ką galbūt galima pavadinti tapybos – taip pat ir lietuviškos – „klišėmis“ (pasak Deleuze’o, klajojančiais, sklandančiais vaizdais): ne tiek matytomis, kiek archetipiškomis įvairiós tapybos atplaišomis – (galbūt) J. Ensoro, COBRA, G. Baselitzo, R. P. Vaitiekūno, A. J. Stankaus ir kitų „šiurpo menininkų“ vaiduokliais, su kuriais bendrauja subjektyviai ekspresyvūs, ekscentriški G. Makarevičiaus darbai.

Pasak paties menininko, greta (bet ne po) filmų, instaliacijų, konceptualių skulptūrinių objektų ir darbo teatre tapyba jam rūpi dėl jos holizmo – tai ne iš daugelio skirtingų žmonių darbo susidedanti, ne visada sukontroliuojama suma (kaip filmas ar spektaklis), o paties menininko nuo pradžios iki galo atliktas darbas, vientisa, organiška struktūra. Be to, žaibiškos vaizdų gamybos ir masinės jų sklaidos laikais tapyba įkūnija ne vos akimirką, o išgyvenamą laiką, tam tikrą menininko gyvenimo trukmę – nes tapoma ilgai, neretai grįžtant prie (ne)baigto kūrinio.

Tęsdama pokalbį, atkreipiau G. Makarevičiaus dėmesį į anksčiau – prieš dešimtį metų duotame interviu – nuskambėjusią priešingą mintį, kad tapyboje ar fotografijoje jį „visuomet nervino kompozicijos paieškos, sustabdyto momento aktualizavimas, akimirkų medžioklė“, o filmuotas vaizdas tuomet atrodė betarpiškesnis, natūralesnis ir komunikatyvesnis. Beveik nenustebau, išgirdusi  atsakymą, jog šiuose teiginiuose nėra esminio prieštaravimo – tik patvirtinimas, kad jo tapybos projekto įgyvendinimas užtruko („reikėjo daugiau laiko“), kad tai apskritai yra ilgalaikis projektas, kuriame išbandomos ir kituose kūriniuose („klasikoje“) profesionaliai įžvelgtos, ir paties atrastos matymo ir mąstymo sistemos.

Iš tiesų žiūrėjimas, matymas (pamenate TV žiūrėtojus menininko piešiniuose?), taip pat realybės ir jos iliuzinio atvaizdo sandūra žiūrovo akyje bei suvokime visada domino G. Makarevičių. Todėl, įsiterpdama į selektyviąją atminties tvarką, noriu sugrąžinti į dabartį 10 deš. viduryje (1995–1997) jo sukurtas, bet ir anuomet nedažnai eksponuotas instaliacijas „Dėmesio dekoncentravimui“ (besisukantys, virpantys veidrodėliai), „Matyti ir jausti“ (virš veidrodžio plokštumos degančios ir joje atsispindinčios ugnys) ir „Monomanija“ (sukamas krėslas su priešais įtaisytu veidrodžiu). Šiandien, žinoma, gali atrodyti, kad veidrodžio medija jau seniau buvo okupuota minimalistų, J. Kosutho ar D. Grahamo, tačiau tikrai abejoju, kad tuo metu Lietuvos menininkai tai numanė (internetas buvo prabanga ir apskritai neatrodė itin reikalingas) ar to paisė. Tarp ano laiko Lietuvos šiuolaikinio meno aktualijų šie G. Makarevičiaus kūriniai išsiskyrė originalia nenaratyvine ir nemetaforiška prieiga – konceptualiu grynumu ir analitiškumu. Tai tarsi priverčiamai interaktyvūs (juk sunku atsispirti savojo atspindžio traukai) tiriamieji aparatai, „užsukantys“ ir „uždegantys“, kitaip tariant, erzinantys ir apgaunantys žiūrovo akį, veidrodyje siekiančią narciziškos identifikacijos ir ieškančią atpažįstamo tikrovės atspindžio. Kuklios išvaizdos ir paprastos mechanikos objektai priešingai – jį tik trikdė ir griovė. Ar ne panaši mechaninių, automatinių atvaizdų naikinimo, įsitvirtinusių tikrovės reprezentavimo ir suvokimo schemų griovimo strategija taikoma ir naujausioje menininko tapyboje?

Nebaigtą, tęsiamą projektą – būdingus atvaizdo (de)konstravimo būdus – galima atpažinti ir kitose G. Makarevičiaus kūrybos srityse. XXI a. I dešimtmetį sukurti bene labiausiai parodose ir kino festivaliuose Lietuvoje bei užsienyje jį išgarsinę filmai: „Hot“, „Giminės“, „Duobė“, „Naicai“, „Vaskiči“, „Žiemos paralelės“ ir kt., – priklauso Lietuvos šiuolaikinio meno socialinės dokumentikos skyriui. Kaip jo atsiradimo ir augimo liudininkė (amžininkė) negaliu bent kiek nepasipriešinti šiandieninių vertintojų kritikai, jog šios krypties kūrėjai „tarnavo“ ar „tebetarnauja“ prekiniam postkomunistinės Rytų Europos meno įvaizdžiui. Tikrumoje tada, kai į socialinę dokumentiką pasuko lietuvių autoriai, joks geidžiamas ar juolab parduodamas postkomunistinio meno vaizdinys „nekabojo ore“ ir negalėjo būti aproprijuotas ar nukopijuotas. Rytų Europos, taip pat ir Lietuvos, menininkai skirtingomis ar panašiomis priemonėmis kolektyviai jį kūrė ir eksponavo, beje, esminiai prisidėdami prie naujų (tik šiandien įprastais tapusių) šiuolaikybę charakterizuojančių vietos ir laiko režimų kūrimo.

G. Makarevičiaus dokumentikai apibūdinti, be abejo, puikiai tinka ir anksčiau apie ją rašiusių taikyti raktažodžiai: kasdieniškumas, rituališkumas, autobiografiškumas, bendradarbiavimas su socialinėmis grupėmis ir kt., bet man labiau rūpi kiti jos bruožai, įgalinantys menininko filmus suvokti, kaip didesnio individualaus projekto (o ne menamo „įvaizdžio“) dalį. Tiršti, medžiagiški ir kūniški – tokie yra ne tik G. Makarevičiaus tapybos darbai, bet ir judantys vaizdai. Filmuodamas pats ar režisuodamas kitų operatorių darbą, jis kadrų sekose nieko neišskiria, neakcentuoja, o stebi ir rodo tankią, sodrią aplinką su joje (kiek įmanoma kameros akivaizdoje) natūraliai būnančiais veikėjais. Čia apstu visko: kažkuo reikšmingų ir visai bereikšmių, lyg mirusio laiko daiktų, statinių, peizažo detalių, įvykių, svarbesnių ar tik epizodinių jų dalyvių (dažniausia be pagrindinio herojaus), taip pat kasdienių kalbų, plepėjimo. Tarsi būtų žvelgiama ne pro fokusuojančią kameros akį, o pro langą – ilgai žiūrint ir kontempliuojant (kaip tapant). Itin specifiškas šios aplinkos (dažnai ir pačių veikėjų) skurdumas, nusidėvėjimas, kone apčiuopiami nykimo, irimo ženklai, keliantys nemalonumo, nejaukos (ar šiurpo) jausmą. Kas nudėvėta ar susenę neišvengiamai asocijuojasi ir su žmogaus kūnu. G. Makarevičiaus filmai atveria tai, kas tikrovėje egzistuoja, bet lieka nepastebima ir nefiksuojama, todėl, kaip taisyklė, neturi įsitvirtinusio vaizdinio kodo (atpažįstamo, plačiai cirkuliuojančio atvaizdo): gyvūnų prieglaudos kasdienybė, duobkasių darbas, girtos kalbos, išgalvoti vaikų žaidimai, valgymas darbe ar su giminėmis ir pan. Menininkas taip pat nekuria jų atvaizdo – veikiau tikslingai pasiduoda jo nesačiai, lyg sakydamas, kad šioji yra daug esmingesnė.

Iliuzinio vaizdo vaiduokliškumo permąstymas, jo (dažnai labai intymi) revizija įvairiose medijose išties sutelkia visą G. Makarevičiaus kūrybą, neleidžia jos išdalinti į praeities ir dabarties momentus ir tik jų atžvilgiu vertinti, bet liudija nuosekliai plėtojamą savitą (vis dar) nebaigtą projektą. „Aš iš tikrųjų taip matau“, – sako menininkas.

Lolita Jablonskienė

 

Daugiau informacijos Gintaras Makarevičius